Między kadrami. Współtwórcy komiksu w świetle prawa autorskiego

Zamiast wstępu

Kiedy przygotowywałem pierwsze wydanie komentarza do prawa autorskiego mój uwagę zwrócił pogląd na temat charakteru komiksu. Nie żeby od razu był to jakiś temat przewodni wypowiedzi doktryny prawniczej. Jest wiele utworów, szereg z nich ma ogromny potencjał komercyjny i artystyczny. Niemniej wyrażane poglądy przykuły moją uwagę na tyle, że postanowiłem się do nich odnieść.

A jako że czytam komiksy od ponad trzydziestu pięciu lat, czyli znacznie dłużej, niż zajmuje się prawem autorskim, miałem i nadal mam swój osąd w tej dziedzinie. Jak ostatnio zajmująca się tym zagadnieniem Pani Julia Szczęśniak zbadała, większość przedstawicieli polskiej literatury prawniczej uważa komiks za dzieło połączone.^[1] Przeważająca liczba komiksów, które mam, to dzieła współautorskie. Tak naprawdę, jeśli się zważy, że nawet liternika można uznać za współautora, to ciężko znaleźć naprawdę jednoautorskie dzieło w świecie komiksowym, choć zdarzają się. Ale po kolei. Dla Czytelnika, który znalazł się tutaj przez przypadek, zaciekawionego tym, jak prawo autorskie patrzy na komiks, ważne znaczenie ma wyjaśnienie tych pojęć: utwór połączony, współautorski, które w uchu „nie-prawnika” brzmią podobnie. To zamierzam w związku z tym poniżej zrobić, a potem zajmę się kwestią, kto ma status współautora w komiksie. Sprawa nie jest li tylko teoretyczna, choć zajmuje się nią niniejszym człowiek, który uważa się za akademika. To czy jest się współautorem, czy nie, ma znaczenie dla tego, czy konkretnej osobie służą prawa do dzieła komiksowego i jakie – osobiste, majątkowe. Te ostatnie najpewniej nabędzie wydawca, ale ponieważ w świecie komiksowym rozwija się twórczość niezależna^[2], są to wątki nie bez znaczenia. Ale ponieważ kwestia jest zawiła spróbujmy jak powiedziałem dojść do wszystkiego po kolei. Nie znam się na blogach, w komentarzach piszę innym językiem, ale spróbuję być komunikatywny. Jak to mówią dużo ludzie ci wybaczą, jeśli napiszesz jasno, o co chodzi.

Czym jest komiks?

Ponieważ jestem przy klawiaturze mogę wyjść od tego, czym komiks jest dla mnie. Komiks to historia opowiadana nieruchomymi obrazami, pomiędzy którymi istnieje więź logiczna i czasowa. Obrazy muszą wobec tego układać się w pewną całość. Komiks oczywiście często zawiera warstwę wyrażoną znakami pisma, czy to w balonikach czy to w ramach, ale nie jest ona niezbędna dla bytu komiksu. Kluczowe są kadry na stronie z ilustracjami, układające się w historię. Oczywiście, komiks musi mieć scenariusz, ale to nie znaczy, że konieczne są dialogi czy narrator. Komiksowe historie bez tekstu nadal są popularne i co pewien czas wracają, często przy okazji różnych istotnych wydarzeń. Przykładem mogą być komiksy wydane przez Marvel Comics dla uczczenia ofiar zamachu na World Trade Center opatrzone szyldem „nuff said”.  W rezultacie, o ile strony z kadrami wypełnionymi rysunkami i milczeniem uznamy za komiks, o tyle scenariusz komiksu bez jakichkolwiek ilustracji już nie. Jest on dopiero zaczynem utworu, który może powstać w przyszłości.

Jako cechę komiksu podkreśla się sekwencyjność, która musi istnieć pomiędzy ilustracjami.^[3] Ładnie jej istotę ujął według mnie Jacek Świdziński w artykule „Timing: popęd komiksowych obrazów”.^[4] Komiks powstaje, gdy coś między kadrami nakazuje dodać do nieruchomego obrazu kolejny obraz tak, aby napełnić całość odrobiną „życia”; „wprawić fragmentaryczny obraz w sekwencyjny bieg ku uzupełnieniu”.^[5] Dlatego nie zgadzam się z tezą jakoby książka ilustrowana mogła być uznana za komiks.^[6] Jest to pomysł tyleż odważny, co całkowicie chybiony. Książka ilustrowana oraz komiks mają pewne punkty styczne, jednak ta pierwsza nie wykorzystuje technik komiksowych do opowiadania historii. Co więcej, słusznie się zauważa, że w ilustrowanych książka warstwa tekstowa ma najczęściej charakter mimo wszystko samodzielny i może być czytana w oderwaniu od ilustracji.^[7] To już wykracza poza konwencję komiksu, gdzie zawartość utworu, która jest wyrażona znakami pisma, zawsze musi współgrać z ilustracjami przy opowiadaniu historii. Są to wobec tego odmienne formy artystycznego wyrazu (tzn. komiks i książka ilustrowana), mimo, że posiadają one punkty styczne, o czym wspomniałem. Oddziela się te formy wyrażania od siebie w polskiej literaturze poświęconej komiksom i zbliżonym dziełom.^[8]

Skoro zarysowane zostało pojęcie komiksu przejść trzeba do kwestii, jakiego rodzaju jest to utwór z punktu widzenia prawa autorskiego. Najprościej byłoby, żeby uznać go za typowe dzieło jednoautorskie. Taki stan rzeczy jest naturalnie możliwy, w praktyce jednak nad dziełem komiksowym pracuje więcej osób. To otwiera problem z kwalifikacją prawną.

Wspomniałem, że większość polskiej doktryny prawa autorskiego kwalifikuje komiks, jaku utwór połączony. W pierwszym wydaniu mojego komentarza do prawa autorskiego z, 2021 r., który ukazał się nakładem Wolters Kluwer Polska, zająłem stanowisko odmienne. Według mnie najczęściej komiks będzie współautorskim dziełem. Skoro jednak tekst ma mieć charakter edukacyjny i popularno-naukowy to trzeba wyjaśnić, na czym polega różnica między tymi utworami i rozważyć, jakie ewentualnie inne możliwości kwalifikacyjne wchodzą w rachubę.

Komiks a utwory wieloautorskie

Połączone dzieło to przykład dwóch utworów, które powstały niezależnie od siebie, bez współpracy i porozumienia między autorami. Post factum pojawia się natomiast pomysł, jak te dwa dzieła połączyć w celu wspólnego rozpowszechnienia.^[9] Różne przykłady się podaje dla zobrazowania tego, czym jest połączony utwór. Można podać następujący. Jedna osoba napisała przewodnik po Lublinie, a druga niezależnie od twórcy przewodnika sfotografowała najważniejsze miejsca w tym mieście. Gdyby twórcy lub ktoś inny zaproponowali, aby w kolejnym wydaniu przewodnika dołączyć do warstwy słownej zdjęcia, żeby uatrakcyjnić owo wydawnictwo, byłoby to możliwe. Takie dzieło stałoby się utworem połączonym. Z prawnego punktu widzenia między twórcami nie powstaje wspólność praw autorskich. Każdy z nich zachowuje prawa do części, które stworzył, o ile nie przenosi ich na wydawcę. Jest tak dlatego, że wkłady do utworu (warstwa słowna i fotograficzna) zachowują swoją odrębność. Mogą być przecież bez przeszkód rozpowszechniane poza utworem połączonym. Jeżeli doszło do połączenia dzieł, każdy z twórców może żądać od pozostałych zezwolenia na rozpowszechnianie tak powstałej całości (art. 10 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych).

Współautorski utwór polega z kolei na tym, że autorzy współpracują ze sobą, działając w porozumieniu odnośnie do ostatecznej wizji dzieła.^[10] Współdziałanie odbywa się w efekcie w tym samym czasie i każdy z autorów oddziałuje na bieżąco na to, jaki w rezultacie utwór będzie miał kształt po ukończeniu. Są różne rodzaje utworów współautorskich, ale ich szczegółowe omawianie mijałoby się z celem niniejszej wypowiedzi. Ważne znaczenie ma rzecz następująca. Ponieważ współautorzy, jak nazwa wskazuje, współkreują dzieło prawa autorskie majątkowe służą im wspólnie, a nie każdemu z osobna.^[11] Decyzje, co do całości praw do utworu (przeniesienie praw autorskich, udzielenie licencji itd.) wymagają porozumienia wszystkich członków wspólności (ogółu współautorów). Patrząc w rezultacie od strony prawnej współautorstwo kreuje znacznie silniejsze oraz głębsze więzi między twórcami niż dzieło połączone. Dlatego kwalifikacja komiksu z tego punktu widzenia jest istotna praktycznie. Z tego też powodu należy zagadnieniu poświęcić więcej uwagi.

Jeżeli przyłożylibyśmy konstrukcję dzieła połączonego do twórczości komiksowej okaże się, że jest ona zupełnie nieadekwatna do tego medium. Współpraca między autorami komiksu nie przestawia się tak, jak w sytuacji dzieła połączonego. Zazwyczaj scenarzysta przygotowuje na początku pewien draft komiksu, z rozplanowaniem tego, co ma być na poszczególnych planszach. Niektórzy, jak na przykład Grant Morrison,dołączają do takiego projektu wstępne szkice i layouty tego, co i jak ma być uporządkowane na planszach. Są to miniaturowe projekty stron, które rysownik następnie wykorzystuje mając oprócz tego scenariusz z rozpisanym narratorem lub dialogami. Dzięki temu ilustrator może lepiej wyobrazić sobie założenia twórcze scenarzysty i ewentualnie dodać własne pomysły i swoją perspektywę autorską i skonsultować to następnie ze scenarzystą.

W trakcie pracy nad komiksem rysownik otrzymuje od scenarzysty scenariusz szczegółowy z rozpisaniem tego, co dzieje się na poszczególnych stronach. Następnie przenosi ów rysownik koncepcję scenariusza na poszczególne plansze komiksowe.

Ilustrując komiks dostosowuje rysownik pomysły i idee scenarzysty do realiów medium komiksowego. Pewne elementy ulegają zmianie, np. niektóre kadry są przenoszone na następne strony, czasami pojawiają się kadry obejmujące jedną lub nawet dwie strony. W trakcie pracy ilustrator i scenarzysta wymieniają się na bieżąco fragmentami komiksu, co wyłania czasem konieczność wprowadzania dodatkowych, nieprzewidzianych zmian. Dawniej odbywało się to na przykład faksem, obecnie gotowe strony wysłane są via e-mail.

Ta synergia, jaka istnieje pomiędzy scenarzystą i rysownikiem, sprawia, że ich wkładów w dzieło nie można uznać za połączone. Przede wszystkim są wtopione w jedno i nie nadają się do samodzielnej eksploatacji. Oczywiście, można przeczytać scenariusz komiksu, co też czasami robię. W zbiorczych wydaniach bywają one dołączane, ale nie traktuję tego wówczas, jako lektury dzieła komiksowego. Jest to pewnego rodzaju ciekawostka, aczkolwiek gdybym miał to czytać bez dostępu do komiksu, odczuwałbym pewien niedosyt. Tak samo chyba sprawę oceniłby miłośnik sztuki filmowej, gdyby przyszło mu dostać do lektury scenariusz bez możliwości obejrzenia dzieła kinematograficznego w całości. Tak jak scenariusz filmu owym filmem nie jest, tak scenariusz komiksu nie jest komiksem.

Trzeba sobie zdawać sprawę, że wspomniana na wstępie synergia między scenarzystą i rysownikiem jeszcze bardziej się obecnie zacieśnia. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku scenarzyści mieli zwyczaj opisywać wiele rzeczy, które czytelnik i tak był w stanie zaobserwować na planszach. Obecnie w coraz większym stopniu polegają oni na pracy ilustratora i narrator nie przedstawia tego, co czytelnik widzi na kadrach komisowych.

Naturalnie, chcę wyjaśnić, że zdaje sobie sprawę z istnienia twórców, którzy kreują dzieła jednoautorskie.^[12] W całości zajmują się zarówno stroną wizualną, jak i słowną komiksu. W takich okolicznościach problemu kwalifikacyjnego, który poruszam powyżej, nie ma. Niemniej nauka zakłada generalizację, czyli obranie za układ odniesienia zjawisk typowych. Najczęściej mam do czynienia z komiksami wieloautorskimi. Są to utwory współautorskie, gdzie na pierwszy plan wysuwają się dwie osoby: rysownik i scenarzysta. To jednak problemu nie wyczerpuje. Otwiera się kwestia sporna, związana z tym, czy do grona współtwórców można zaliczyć: inkera, kolorystę i liternika. Oprócz tego jest jeszcze wątek oddziaływania redaktorów odpowiedzialnych za daną serię lub po prostu za komiks. 

Inker

Z jakiegoś powodu zapadła mi w pamięć scena z filmu „Jay i Cichy Bob kontratakują” w reżyserii Kevina Smitha, skądinąd także scenarzysty komiksowego i fana tego medium.^[13] Kiedy grany przez Jasona Lee bohater (Banky Edwards) oświadcza, że był inkerem w komiksie, słyszy komentarz: „Czyli nie wychodzisz za linie i tyle? Nikt ci nie miał serca tego wcześniej powiedzieć?”. Humor z pewnością kontrowersyjny, a i sama ocena wkładu inkera ma jak się wydaje niewiele wspólnego z rzeczywistością.

Do dzisiaj nie ma dobrego, polskiego odpowiednika słowa „inker”. Z pewnością nie przyjęło się „tuszownik”, bo brzmi to nienaturalnie. Przez pewien czas spotykałem się ze słowem „finiszer”, ale to też w gruncie rzeczy się nie utrwaliło. Niezależnie od tego jest poza dyskusją, że mamy do czynienia z osobą istotną z punktu widzenia tworzenia komiksu. Do dziś używa się tradycyjnego tuszowania, mimo dostępności tzw. digital ink.^[14]

Kiedy era komiksu rozpoczęła się na dobre szybko okazało się, że rysownicy potrzebują pomocy, żeby wydawca mógł na czas oddać komiks do druku. Było to przed pojawieniem się możliwości, która daje rzeczywistość cyfrowa. Ilustracje wykonywano (i nadal często tak się to odbywa) ołówkiem, przez co łatwo można było wprowadzać poprawki. Następnie pokrywano je tuszem i dopiero nakładano kolory. Z co bardziej zdolnymi rysownikami zaczęli współpracować inkerzy. Rolą inkera jest pokrycie ilustracji tuszem. Dodać trzeba, że wielu inkerów jest również uzdolnionymi rysownikami i odnosi na tym polu sukcesy. Przykładem może być Klaus Janson, znany ze współpracy z Frankiem Millerem, właśnie, jako inker. Niezależnie od tego Janson sprawdził się również jako rysownik, który często samodzielnie inkował swoje własne prace dla dużych amerykańskich wydawnictw komiksowych.

Ocena inkera w kontekście współautorstwa jest niełatwa i niejednolita. Żeby takowym współautorem się stać trzeba wnieść do dzieła indywidualny i twórczy charakter. W praktyce dużo zależy od tego, na ile szczegółowe i dokładne są ilustracje rysownika. Niekiedy zostawia on odpowiednią przestrzeń inkerowi żeby mógł wnieść odpowiednio duży wkład. Niezależnie jednak od powyższego wkład inkera zawsze jest istotny. Dobry inker umie wyeksponować detale oraz odpowiednio wypełnić elementy pozostawione (puste) tworząc odpowiednią atmosferę komiksu, a także nadając mu często bardziej przestrzenny wymiar. Niektórzy rysownicy stale współpracują z konkretnymi osobami (inkerami).  

Jako przykład istotnego wkładu twórczego inkera można wskazać następujące plansze komiksowe autorstwa Jima Lee (ołówek) oraz Scotta Williamsa (tusz).

Jeżeli spojrzymy na dwie ostatnie ilustracje, to wspomniany na początku tej części uwag żart z „niewychodzeniem za linie” wydaje się kuriozalny. W istocie rzeczy wszystkie niedookreślone przez rysownika miejsca inker wypełnił własną treścią artystyczną. Jest to oczywiście przykład skrajny. Zwykle rysownicy są dokładni, niemniej jednak zawsze miejsce dla artystycznej interpretacji jest pozostawione inkerowi.

Dawniej pojawiały się wątpliwości odnośnie do tego, czy inkera można uznać za współautora zwłaszcza na rynku amerykańskim. W dzisiejszej dobie współautorski status osoby nakładającej tusz nie jest kwestionowany.

Inni współautorzy komiksu

Statusu kolorysty, jako współautora komiksu, nikt na ogół nie kwestionuje, mimo, że jak powiedziano sprawa inkera była kontestowana. Jest tak być może dlatego, że kolorysta w swoim arsenale dysponuje nie tylko czernią. Mając całą paletę barw może w istotny sposób wpłynąć na takie elementy historii jak jej nastrój, dynamika mniej lub bardziej przestrzenny charakter kadrów. Zarazem, mówiąc o koloryście, jako współautorze, trzeba mieć na myśli osobę, która w porozumieniu z innymi autorami dobierała i nakładała kolory na czarno-białe plansze. Przede wszystkim scenarzysta ma w omawianym zakresie wpływ na to, jak ostatecznie z wygląda z tego punktu widzenia dzieło komiksowe. Widać wyraźnie, że również w tym konkretnym aspekcie mamy do czynienia z wkładem współautorskim.

Od tego, o czym powiedziano, należy odróżnić osoby, które dokonują remasteringu kolorów starszych komiksów. Jak wiadomo, przed epoką druku cyfrowego komiksy kolorowano inaczej. Obecnie, gdy pojawia się potrzeba przygotowania nowych, zwykle zbiorczych edycji, dostosowuje się często dawne kolory do współczesnych standardów edytorskich. Polega to na ich poprawieniu w programach komputerowych. W świecie fanów komiksu jest przedmiotem dyskusji, czy owe zmiany wynikające z zastosowania technologii cyfrowych to modyfikacje na lepsze. Niezależnie od powyższego, z prawnego punktu widzenia osoby poprawiające kolory z pewnością nie będą współautorami. Nie tworzyli oni komiku razem z jego autorami. Nie są w rezultacie uczestnikami porozumienia, odnośnie do ostatecznej wizji dzieła. Do tego dochodzi dodatkowa okoliczność. Poprawianie kolorów, czy też może raczej ich „odświeżanie” odbywa się pod kontrolą wydawców, tak, aby nie wejść w konflikt z autorami. Istnieją określone przewodniki, czy podręczniki, w jaki sposób te kolory modyfikować, ażeby uzyskać określony efekt. W rezultacie działalność osoby, która dokonuje poprawienia kolorów, czy na przykład ich separacji nie jest w ogóle twórcza. Jest cenna, pracochłonna i czasochłonna, ale sprowadza się do mechanicznego wdrażania określonych instrukcji. Gdyby z kolei do takiego procesu udało się wnieść indywidualny i twórczy charakter można byłoby efekt rozważać w ramach utworu zależnego, czyli opracowania (zob. art. 2 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych). Zasadą jest, ze autor opracowania musi mieć na jego rozpowszechnienie zgodę twórców dzieła macierzystego (w tym oryginalnego kolorysty) lub wydawcy, jeśli pierwotni współautorzy przenieśli na niego swoje prawa.

Za współautora komiksu można uznać wreszcie liternika, choć nie w każdym przypadku. W wielu seriach korzysta się ze standardowych czcionek, stąd użyte liternictwo niczym specjalnym się nie wyróżnia. Tyczy się to zarówno liter w ramkach, czy w dymkach, jak i użytych wyrazów dźwiękonaśladowczych. Niekiedy jednak liternictwo w komiksie to prawdziwe dzieło sztuki. Kilka lat temu przykład tego, jak ważne jest to, o czym mowa, dał Barry Windsor-Smithw słusznie wielokrotnie nagradzanym komiksie Monsters. Dzieło to przetłumaczono na wiele języków, doczekało się ono również polskiej edycji. Jest to komiks nietypowy pod wieloma względami. Windsor-Smith nie tylko go zilustrował, pokrył szkice tuszem, napisał scenariusz, ale także był odpowiedzialny za liternictwo. Swoje umiejętności w tym ostatnim zakresie pokazywał również w innych komiksach (m.in. Weapon X dla Marvel Comics), niemniej jednak w tym miejscu jego wkład zasługuje na podkreślenie. Dobór czcionek kształtuje nastrój opowieści, uspokaja ją lub tworzy wrażenie niepokoju. Czasami, jak na zacytowanej stronie (ilustracja nr 4) wydaje się, że liternictwo staje się równorzędnym środkiem opowiadania historii. Oprócz tego, w komiksie można odnaleźć sekwencje przypominające eleganckie, wykaligrafowane pismo odręczne, gdy matka głównego bohatera pisze listy. Wkład włożony w tę warstwę komiksu również dowodzi tego, że może mieć ona twórczy i indywidualny charakter. Niezależnie od innych wyróżnień, za liternictwo do Monsters Barry Windsor-Smith otrzymał nagrodę Eisnera, która do dziś uchodzi za jedno z najbardziej prestiżowych wyróżnień w świecie komiksu.

Przykład Monsters może wydawać się nie do końca adekwatny do poruszanej problematyki. Dzieło Windsor-Smitha to komiks jedno- a nie wieloautorski. Użyłem go mimo to nie bez powodu. Prawdziwie oryginalne liternictwo można coraz częściej odnaleźć w komiksie autorskim, pozostającym poza głównym nurtem największych wydawnictw. W typowych seriach wydawców takich, jak Marvel Comics, DC Comics czy Image Comics bardzo często niczym specjalnym się ono nie wyróżnia. Jest ono oparte na powielaniu utartych kanonów i schematów, przez co zmianę liternika w danej serii bardzo trudno rozpoznać. Kolejny staje się epigonem poprzednika. W przypadku standardowego liternictwa nie pojawia się kwestia współautorstwa, gdyż ta może się wyłonić, gdy do dzieła wniesie się wkład twórczy. Jeśli tego nie ma zagadnienie staje się bezprzedmiotowe.

Do grona współautorów komiksu nie zalicza się również w literaturze i orzecznictwie, zwłaszcza amerykańskim, redaktorów. Odnosi się to zarówno do redaktorów danej serii, jak i tych, którzy mają wpływ na całokształt funkcjonowania wydawnictwa (redaktor naczelny). Czasami to dziwi, jeśli się zważy, jak duży wpływ może mieć redaktor na to, co dzieje się w komiksie. Po pierwsze, może uzależnić przyjęcie dzieła do druku od wprowadzenia określonych zmian. Po drugie, może oczekiwać wdrożenia konkretnych pomysłów. Jako przykład redaktora naczelnego, który miał bardzo silne oddziaływanie na twórców komiksowych, podaje się często osobę Joe Quesady. Stanowisko, o którym powiedziano, zajmował w Marvel Comics przez ponad dekadę. Pod jego wpływem powstało zakończenie serii The Amazing Spider-man, na które scenarzysta serii (J.M. Starczynski) długo nie chciał się zgodzić.^[15] Quesada miał też duże oddziaływanie na serię Origin o początkach postaci Rosomaka. Scenarzysta serii Paul Jenkins wykorzystał sporo pomysłów Quesady do przygotowania tego komiksu. Generalnie rzecz biorąc, tak w amerykańskim, jak i europejskim prawie autorskim przyjmuje się, że redaktor nie jest współautorem komiksu, jeżeli tylko dostarcza idee i pomysły. Nieważne czy odnoszą się one do początku, środka, czy zakończenia opowieści. Pomysł w prawie autorskim nie podlega ochronie. To, czy bohaterowie pozostają małżonkami, jakie były ich początki, z jakich rodzin czy rodów się wywodzili – to idea, która może być wykorzystywana przez różne komiksy i nie tylko. Niemniej jednak, jeżeli redaktor jest zarazem autorem części scenariusza czy ilustracji może być zaliczony do grona współautorów. Jest to mimo tego osobna kwestia. Status ten zyskuje poprzez coś innego, aniżeli tylko bycie redaktorem.

Zakończenie

W tym krótkim szkicu poruszyłem wyłącznie jeden, konkretny wątek, jaki pojawia się na styku prawa autorskiego i dziewiątej sztuki wyzwolonej. Istnieje szereg problemów równie lub jeszcze bardziej interesujących. Wśród nich są kwestie sztucznej inteligencji w procesie tworzenia komiksów, plagiatu, tłumaczenia, czy parodii oraz karykatury w komiksie. Aby się nimi rzetelnie zająć, trzeba byłoby poświęcić im prace o podobnej do niniejszej objętości. W obrębie zresztą samego współautorstwa komiksowego wyłaniają się też inne zagadnienia. Wybrałem jednak te, które wydawały mi się najbardziej interesujące, dlatego musi mi Czytelnik skróty myślowe wybaczyć, mam na dzieję, że do innych wątków kiedyś powrócę.

---

[1] Zob. J. Szczęśniak, Komiks – utwór zbiorowy, współautorski, czy połączony, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Prawa Własności Intelektualnej 2025, z. 1, s. 48, przyp. 5, gdzie podaje, jako rzeczników poglądu, o którym wyżej m.in. J. Bartę, R. Markiewicza, J. Sieńczyło-Chlabicz, Z. Okonia.
[2] W polskim komiksie też; vide Jakub Martewicz, czy Hubert Ronek.
[3] K. T. Toeplitz, Sztuka komiksu. Próba definiowania nowego gatunku artystycznego, Warszawa 1985, s. 6, 10-11.
[4] Konteksty 2013, nr 3.
[5] Ibidem, s. 196.
[6] Zob. jednak J. Szczęśniak, Komiks, s. 47 i n.
[7] K. Mikkonen, Between Picturebooks and Comics or What Hybrid Forms Can Do to Reading, Children’s Literature 2023, nr 51, s. 135-136. 
[8] Zob. szerzej: J. Szyłak, Komiks i książka obrazkowa. Miejsca wspólne. Miejsca osobne, Poznań 2025, passim.
[9] R. Markiewicz, Ilustrowane prawo autorskie, Warszawa 2018, s. 160-161.
[10] J. Banasiuk, J. Sieńczyło-Chlabicz, Porozumienie twórców a powstanie dzieła współautorskiego, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Prawa Własności Intelektualnej 2009, z. 4, s. 63 i n.
[11] Oczywiście, o ile nie przeniosą wspomnianych praw na wydawcę.
[12] Chociażby wspomniany Huber Ronek i jego komiks „W.E.”.
[13] 2001, producent S. Mosier.
[14] Komputerowe pokrywanie szkicu komiksu czernią.
[15] Wywiad z J. M. Starczynskim: https://web.archive.org/web/20080606220247/http://blogs.amctv.com/scifi-scanner/2008/05/j-michael-straczynski-interview.php (dostęp z 24.08.2025 r.).

---